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编剧法则▕ 你的故事必需的五大类角色

2015-02-10拍电影网


  角色通常担负多重功能。一个角色可能是恋爱对象、催化事件,以及密友。然而,在绝大多数情况下,不同的角色担负着不同的功能。如果有好几个角色担负同一个功能,每个角色的效果就会遭到稀释。五个警探来做一个警探(主人公)的工作,这只会降低主人公的重要性。让三个人来传递同一个信息也显得毫无必要。如果一两个爱情趣味浪漫情节就可以发挥作用,那么五个肯定是多了点。重复同种类型的角色会耗尽编剧银幕时间,这样的话,他就无法好好地完成任何一个角色。

  我们可以把角色的功能分为五类:主要角色、配角、增加层次维度的角色、主题性角色以及陪衬角色。

 
1.主要角色
 
主要角色执行动作。他们负责推动故事。这是他们的故事,他们是故事的焦点。他们提供主要的冲突,他们足够有趣,这可以让我们对故事保持两三个小时的兴趣。
 
主人公

剧本的主要角色就是主人公。他是整个故事讲述的对象。我们想跟随他、支持他、移情于他,并关心他。我们希望主人公能够获胜,达成目标,实现自己的梦想。通常,我们通过主人公的眼睛来观看故事。
 
通常情况,主人公是一个积极的人,他是故事的英雄,比如詹姆斯·邦德,或杰森·伯恩(《谍影重重》系列);她是《永不妥协》中的艾琳,第十三章角色功能 205或者《泰坦尼克号》里的露丝;他是《虎胆龙威》里的约翰·麦克莱恩,《返老还童》里的本杰明·巴顿,或者《杀死一只知更鸟》里面的阿提库斯·芬奇。尽管如此,这并不意味着主人公没有缺点。主人公可能有一些我们不喜欢的特点,他们也可能作出我们不赞同的决定,但主人公抓住了我们的注意力,他看起来就是那么让人赏心悦目。在绝大多数情形中,我们不会对谁是主人公产生疑问。此外,如果主人公被塑造得很好、很深刻的话,我们还可能专程为了主人公去看电影。
 

 
偶尔, 主人公是一个负面人物,比如《发条橙》(A Clockwork Orange,1971)、《出租车司机》、《感谢你抽烟》(Thank You for Smoking,2005)、《血色将至》、《莫扎特》,以及《乱世佳人》中的主人公。所有黑色类型电影中的主人公都有缺点,通常,他们的优缺点参半。观众很难对这样的角色产生同情,也很难移情。然而,他们却能够把我们卷入故事中。我们通过他们的视点来观看故事。
 
反 角
 
为了形成戏剧冲突,每个主人公都需要一个对手——反角。在绝大多数情况下,反角是一个坏蛋,一个邪恶的角色,一个试图阻止主人公完成任务的恶棍。但反角并不总是需要被塑造成一个负面人物。反角仅需站在主人公的对立面即可。在《莫扎特》中,主人公是萨列里,反角是莫扎特。
 
与萨列里相比,观众更喜欢莫扎特。在《虐童疑云》中,我们通过主人公阿洛伊修斯·贝维尔修女的视点来观看故事。但她同时也是布兰登·弗林神父的反角,后者不想受到虐待祭坛助手的指控。我们也可以反过来说,弗林神父也是修女贝维尔的反角。在《兵临城下》中,我们看到了主人公反角二重奏的用法:相互竞争的狙击手互为对方的反角。
 
有时候,反角是试图阻止主人公达成某个目标的人(主要角色或者配角)。在《大白鲨》中,反角是小镇居民;在《捉鬼敢死队》(Ghostbusters,1989)中,反角是鬼;在《海神号》中,反角是相互竞争的幸存者。反角也可能是《毒品网络》中的大毒枭,《撞车》(2004)中的一队警察,或者体育电影中的竞争对手(《光辉岁月》、《十全大补男》[The 206编剧“点金术”Replacements,2000]或者《挑战星期天》[Any Given Sunday,1999])。
 
恋爱对象

主人公通常都有一个恋爱对象,他(她)能够增加主人公的品质,也能为故事增光添彩。有时候,恋爱对象帮助主人公实现了转变。有时,恋爱对象也是一个对比性的角色,或者主题性角色。在《搏击俱乐部》中,马拉是一个稳定的角色,她是让讲述者(主人公)尝试的可能和继续下去的勇气;在《美国美人》中,年轻的拉拉队长是一个催化事件角色,她促成莱斯特·伯恩汉姆锻炼,让他试图变得更吸引人,深入思考他究竟想要过什么样的生活,以及克服他的中年危机;在《泰坦尼克号》中,杰克激发露丝打破陈规,拥抱生活;在《加勒比海盗》中,伊丽莎白·斯万是威尔·特纳的主要目标。杰克·斯帕罗利用这一点为自己谋利。
 
2.配 角
 
主人公不能独自完成自己的故事。他们需要支持他们和反对他们的配角。他们需要有人来听他们倾诉,给他们建议,帮助他们,推动他们,支持他们,培养他们,让他们遭遇困难,或者鼓励他们。
 
催化角色
 
催化角色(catalyst character)可以是任何一种角色——主角、配角,甚至是次要角色——他们的功能是制造事件,并迫使主人公采取行动。在《毕业生》中,罗宾逊太太只是一个配角,但她却让整个故事得以发生;在《午夜巴塞罗那》中,胡安·安东尼奥是催化角色,他让女孩坠入爱河,随后又失恋;在《第六感》中,催化角色是一个很次要的配角——射杀马尔科姆·克罗的年轻人;在《跳出我天地》中,舞蹈老师推动了故事的发展。在《大白鲨》中,催化角色是大白鲨。


催化角色可以是不重要的人。在《亡命天涯》中,因为咳嗽而撞了囚车的公车司机是导致事件的催化角色,正因为如此,金布尔逃跑了。给警探提供线索的次要人物也可以是催化角色,他促成警探走上了截然相反的道路。
 
有时候,催化角色强迫主人公发生转变。在这种情况下,催化角色可能是和主人公因缘际会的理疗师、父亲或者朋友,也可能是追捕主人公的警察,还可能是宣判绞刑的法官。
 
几乎每个故事都有催化角色。为了让故事开始运转,并保持故事继续向前,主人公需要获得帮助。在创作催化角色时,让他们充满活力是非常重要的,这样的话,他们才能通过动作(而非对话)来推动故事向前发展。
 
密 友

在戏剧中,我们常能看到密友(confidant),尤其在那些欢快的十八世纪英国喜剧中,女仆通常会成为女主人公倾诉她最隐秘的、最黑暗秘密的对象。我们的女主人公信任她的密友,告诉她自己的爱人、对即将来临的约会的惶恐、她的嫉妒以及她的关切。她和密友一起洒泪,一起放声大笑,为了能依偎在爱人怀中,请求密友帮她出谋划策。
 
在电影中,密友通常是一个不太有趣的角色。事实并非总是如此,但不幸的是,密友通常被认为是主人公用于倾诉的对象。而这足以让场景显得过于絮叨。

密友常常用来给观众传递信息。结果,密友出现的场景常会深陷泥潭,充斥着解说性的演说,当场景很难用戏剧化的方式呈现时,他们常常被看作是提供信息的机会。
 
但密友并不需要那么沉闷。把密友想成是主人公当着他们展现真我的人。这是一个值得信赖的角色,有他(她)在场,女主人公可以披头散发,男主人公可以展现自己的脆弱面。密友给主人公提供了哭泣、欢笑或者脆弱的机会,这揭示了主人公的其他维度。
 

 
有时候,密友是一个合伙人,甚至是另一个主人公。在《龙虎小霸王》、《断背山》和《光辉岁月》中,主人公互为对方的密友。在《沉默的羔羊》中,汉尼拔·莱克特(除此之外还担负其他功能)是克拉丽丝·史达林的密友,她告诉他自己看到羔羊遭屠杀的场景,以及这一场景对自己产生的影响。在很多电视剧,比如《办公室》、《火线救援》,以及难以尽数的医疗剧和警匪剧中,即便剧中同伴或同事的主要功能可能是推动故事向前发展,但在必要时,他们也会扮演密友的角色。
 
有些演员常常扮演密友的角色。比如琼·库萨克,她就常常扮演女性朋友的密友,她有一个温和的肩膀,可供女性伏在上面哭泣,她也随时准备和她们一起大笑,或者和她们一起分享(比如《落跑新娘》、《失恋排行榜》以及《打工女郎》)。
 
3.增加故事维度的角色
 
如果故事是单线性的,主人公在一两个催化角色的帮助下就达成了目标,那么它很快会让你失去兴趣。在电影中,总有些角色为故事和主人公提供维度。然而,这不意味着这些角色本身充满了层次感,但他们的存在让电影变得多维。
 
插科打诨的角色
 
我们都看过几部有插科打诨角色的电影。这个角色的功能是给故事减压,以便让观众获得放松的机会。在《星球大战》中,我们看到了R2-D2和C-3PO 的喜感,他们总是抱怨:“我们玩完了。”我们也从楚巴卡那里收获了欢乐,莉莉娅公主把他唤作“毛茸地毯”。在《天兆》中,梅丽尔·赫斯用幽默的对白缓冲了紧张感。
 
如果你读过莎士比亚的很多作品,你可能还记得,即便在他最严肃的戏剧中,还是有可以让我们发笑的人。当然,明显的例子是《亨利四世》第一部分和第二部分中的福斯塔夫;在《麦克白》中有一个多嘴的门房;在《罗密欧与朱丽叶》中有一个护士;在《李尔王》中,则有一个傻子。
 
对比性角色
 
对比性角色通过其与主人公的差异性,来帮助界定主人公(有时配角也具有同样的功能)。有时候这种对比通过种族背景的不同来表现:
 
一个高加索警察和北美原住民警察;一个西班牙侦探和非洲裔美国警长;有时候,高个儿角色和矮个儿角色进行对比,或者一惊一乍的极具女性气质的女孩和假小子对比,又或者勇敢和懦弱的角色进行对比。如果故事讲述的是同性恋,那么对比的角色就是异性恋。如果故事讲述的角色很可疑,那么对比的角色就会非常正直(比如《华尔街》里面的卡尔·福克斯)。在扩展故事的深度和质地的同时,对比性角色可以帮助我们更为清楚地看到主人公的细微特征。


有时候对比性角色也是主要角色。两个对比性角色可能是势均力敌的角色。在《断背山》中,恩尼斯·德尔玛和杰克·特威斯特互为对比性角色。虽然他们都受同样欲望的煎熬,但由于他们对自己的爱持有不同看法,所以他们处理情感的方式各不相同;在《福斯特对话尼克松》中,福斯特的公平感、正直感与尼克松模糊不清的道德感相映成趣;在《虐童疑云》中,杰姆斯修女有着慈悲心肠,这和贝维尔修女的僵硬形成了对比。
 
4.主题性角色

四种类型的角色——平衡角色、“心声”角色、编剧视点角色以及观众视点角色——的作用是传达和表现电影的主题。虽然在任何一部电影中都能找到上述的一两种角色,但聚焦于主题的电影可能包含了三四种上述角色,比如《撞车》、《辛瑞那》,或者《人类之子》(Children of Men, 2006)。在这些电影中,电影制作人需要传达某些确定无疑的东西。隐藏在电影制作后的推动力并非来自故事或者角色的吸引力,而是来自某种观念的吸引力。
 
平衡角色
 
在许多戏剧性很强的故事中,都有一个平衡角色,他是故事的稳定器,确保主题不会被错误传达或者错误解读。如果我们不确定编剧想表达的是什么,那么我们可以通过这个角色牢牢跟进故事,他让我们知道什么是重要的(也就是编剧试图表达的),他还能为那些不太确定自己方向的角色起到平衡的作用。
 
在《阳光小美女》中,奥利芙的母亲牢牢确立了故事核心,她让我们知道什么才是最重要的;在《蜘蛛侠》中,平衡角色是彼得·帕克的舅舅;在《狮子王》中,则是辛巴的父亲;在《泰坦尼克号》中,是莫莉·布朗。
 

如果你不太确定电影想要传达的价值观,那么就得指望平衡角色。
 
有些电影需要一个平衡角色,因为它们极易被误渎。在那些讲述男同性恋和女同性恋的电影中,需要在同性恋角色和异性恋角色之间达成某种平衡,否则电影就可能被误读为目光过于短浅。在《费城故事》中,妻子起到了平衡的作用。她询问乔看待同性恋的态度。
 
在那些少数族群扮演很重要负面角色的电影中,有时候需要找到他与正面角色的平衡点。《紫色》饱受批评的原因在于它塑造了一个单维度的男性形象,这让那个黑人男性看起来有点不太平衡。
 
“心声”角色
 
有些戏剧化的角色可从不同视点展现主题,这有助于传达复杂的观点、拓宽主题,这些角色就是“心声”角色。在《辛德勒的名单》中,伊萨克·斯特恩是明晰和洞察力的“心声”,他传达了最为清楚的善恶观念。在《虐童疑云》中,杰姆斯修女是同情心的“心声”。在《狮子王》中,木法沙是智慧和真理的“心声”。在《理智与情感》中,埃莉诺是情感的“心声”,而玛丽安则是理智的“心声”。
 
注意,不要从文学的角度来理解心声。这意味着电影中的“心声”角色不能是多嘴多舌的,刚好相反,他们要通过自己的态度、动作以及——只是偶尔——对白来传达自己的观点。
 
编剧视点角色
 

在创作剧本时,编剧总是有自己的视点。绝大多数编剧都有很强的人生观、价值体系以及信仰;通常,他们写作的原因是想把自己的观点和价值观灌输给世界。很多编剧想通过他们所写的以及他们所讲述的故事来改变世界。
 
为了确保他们的观点能够清楚地体现于作品中,编剧有时候会运用编剧视点角色。从某种意义上来讲,这一角色就是编剧的化身。
 
观众是否知道编剧视点角色是谁,这并不总是很重要的事情。但如果身为编剧的你想要在剧本中清楚地传达某些东西,那么选择一个你认同的角色——他既可能是主人公,也可能是配角。他通常也是主题性的角色,因为编剧的观点通常是剧本的中心观点。在《朗读者》中,主题性人物(他也可能是编剧视点人物)是洛尔教授,他既聪明,又充满道德感,从而拴住了整个故事;在《福斯特对话尼克松》中,编剧视点角色可能是大卫·福斯特。
 
有时候,编剧视点角色对故事至关重要。如果你创作的是一个充满争议的故事,或者很复杂的故事,这个故事没有十分明确的对与错,因而需要给观众提供一些帮助,好让他们知道如何思考,以及如何看懂你所提供的信息。
 
有一次,我对一部与战争和暴力有关的剧情长片进行诊断。编剧似乎采取了暴力是正义和良性的立场。当我质疑他的视点时,问题渐渐变得清楚起来:故事讲述的暴力和他真正相信的暴力不是一回事。我鼓励他彻头彻尾地思考与主题有关的信仰,并把自己的观念灌注到角色的行动中,即使主人公最终的选择显示了某些转换和改变,也在所不惜。结果,为了让主人公展示他一开始就觉得值得展示的视点——暴力不能解决问题——他改变了故事的结尾。他没有把自己的视点变成长篇大论的说教,而是展示了主人公离开了暴力的生活,选择了另一条生活之路。
 
观众视点角色


 
有时候,剧本涉及某些非凡的题材,比如超自然现象、外星人、灵媒或者重生。在很多情况下,至少有部分观众会对这些题材产生怀疑。为了让这些主题具有可信性,很重要的一点是选择一个代表观众视点的角色。
 
他可能是一个无神论者,说出了观众一开始就心存疑虑的话。在故事的进行中,角色慢慢地发现了可信的证据,他渐渐发生了改变,观众的疑虑也会因为这个角色而打消,进而改变自己的态度。这并不必然意味着观众需要相信故事的真实性。但它在观影过程中暂停了观众的怀疑,这样的话,观众就可以认同电影中持怀疑态度的角色,并在故事展开的过程中投入其中。
 
1987 年,莎莉·麦克莱恩的《超级女绑匪》(Out on a Limb)被拍成了迷你系列剧。这部电影讲述的是精神觉醒和重获信仰的重生故事。由于很多观众可能并不相信重生这回事,所以在电影中有很多角色展现了不同的观点。不管观众相信什么,总有一个角色能代表他们的观点。观众可以认同那些强烈信仰重生的角色,当然,观众也可以认同那些认为重生是一派胡言的角色。或者,他们也可以因为认同莎莉·麦克莱恩,而改变对重生的态度。
 
当你需要处理这类要求观众暂停观影疑虑的主题时,尝试创作能够代表绝大多数观众视点的角色。这样的话,无论观众持什么态度,他都会觉得受到了尊重,并认同那些和他们观点相同的角色。
 
5.次要角色
 

陪衬角色
 
陪衬角色起陪衬作用,扮演微不足道的角色,他们往往用于证明主人公或者反角的威信、权力和地位。这些角色可能是保镖、秘书、助理、得力帮手或者闺蜜,他们的存在是为了帮助我们了解谁才是电影的大人物。你的剧本需要多少陪衬人物,这取决于主要角色的权力和地位。
 
绝大多数有权力的人,尤其是暴徒,围绕在他们周围的是几个保镖,一个司机,也有可能是一个助手。但千万小心:如果你添加了过多的陪衬角色,反而会让陪衬角色变得杂乱无章,并因此而失去重点。如果你既需要很多陪衬角色,又担心添加了过多角色,那么你可以创造一个多功能的角色。比如,你可以让保镖身兼密友,或者让闺蜜身兼催化角色的功能,由她来推动故事向前发展。
 
有时候,需要在众多陪衬角色中有所强调。要做到这一点,你可以创作一两个辨识性很强的角色,同时,可以让其他陪衬角色既无名无姓、也看不清脸孔,或者混在人群中,成为模糊的背景。可以凸显这一两个具有辨识度的角色,因为他们拥有特殊的形体、与众不同的背景,或者独一无二的特点。如果一个暴徒需要很多随从,以造成无可置疑的权力感的话,他可能需要五到十个大块头的随从,但站在最前面的只需要一两个即可。
 
在剧本中,一个角色不管承担了多少的功能,他都需要在故事中获得一个位置,并为它作出应有的贡献。阐明角色的功能有助于故事聚焦。它能挽救那些看起来可有可无的角色。它有助于编剧决定删掉哪些角色。通过测试角色的功能,有助于节省那些因为模糊、混乱的场景而浪费的纸张。
 
内容来自:后浪电影学院073《编剧点金术》—剧本写作与修改指南(第3版)

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